题目：戏曲移植的传播学分析——“编码——译码”模式在戏曲移植中的应用

自中国戏曲诞生以来，移植就与戏曲的生存与发展并存，并有力的推进了剧目的繁衍。特别是在各剧种成型之后，移植更成为剧目跨时间、跨空间、跨剧种、跨舞台艺术样态进行传播的主要方式。移植是剧目的传播方式，“戏曲移植”是一种传播现象，符合传播学的基本规律，但由于各种原因，很少有人对移植这一剧目繁衍方式进行思考和研究。原创戏曲剧目是戏曲事业发展的前提，但在当下，编剧人才已经出现青黄不接的局面，很难保证完全依靠原创来增加剧目、丰富舞台。在新编剧目不足以满足舞台需要、难以在短期之内打磨出戏曲精品的时候，“移植”这一戏曲创作传统做法的价值逐渐得以体现。传播学是研究人类一切传播行为和传播过程发生、发展的规律以及传播与人和社会的关系的学问，是研究社会信息系统及其运行规律的科学。作为人类进行信息交流的方式，传播是伴随着人类的诞生而产生的，但传播学作为一种新型的社会科学，则是在20世纪30年代才出现的。问世于美国和欧洲的传播学，上世纪年代末才进入中国。现在，传播学已广泛介入中国学术研究的各个领域，也有一部分研究者使用传播学来研究戏曲，只是很少关注到传播学视野中的戏曲移植。本文以传播学理论，特别是传播学欧洲批判学派的理论，全面解析当代戏曲是如何适应新时期、新受众，跨越迥异的地域文化来进行传播的。旨在以传播学理论来分析近年来戏曲移植的得失，反思其中存在的问题，以期在未来的戏曲移植过程中能起到指导作用。论文的主体分为四个部分。第一部分是绪论，首先引出问题，并列举目前国内对戏曲移植的分析成果和传播学在国内其他领域的运用，具体介绍选取的研究方式和选取案例的详细情况。第二部分是戏曲移植的含义和分类。笔者认为，戏曲移植，即“在保留剧情、主要内容或主题的前提下，将其他戏曲剧种、戏剧类型、曲艺样式的某一剧目，改编为另一戏曲剧种的剧目”；并将之划分为时间转化、空间转化和泛化移植，简单介绍了移植和改编的关系；介绍选择哪些传播学理论来分析个案。在这一章中，笔者还根据斯图亚特·霍尔的“编码—译码”理论，结合中国戏曲移植的实际情况，对戏曲移植进行一个传播学的定位，即“为了适合新传播环境，将原有剧目解码后进行再度编码，由演职人员发出、观众接收，并由观众再度解码，以期获得心理体验的过程”；总结出了戏曲移植的“编码——译码”流程，即“演职人员解码，演职人员再编码——舞台呈现——受众再解码”。第三部分，也就是论文的第三、四、五章，分别使用传播学中的符号学理论、马克思主义政治经济学商品论理论、语境理论、文化霸权理论、把关人等具体观点，特别是斯图亚特·霍尔的理论，对戏曲移植的传者、语境、受众三个阶段分别进行分析。在移植的第一个阶段（第三章）即“演职人员解码，演职人员再编码”阶段，笔者从剧种差异的角度来分析为什么要进行“解码——再编码”，从主演负责制的角度来分析怎样“解码——再编码”，从符号的角度来分析传者在戏曲移植中的作用。笔者认为，移植就是为了让剧目实现跨越剧种差异的传播，中国戏曲具有与生俱来的商品性，以及主演负责制，这三个原因都会影响到“解码——再编码”的方式。在移植的第二个阶段（第四章）即“舞台呈现”阶段，语境决定了戏曲的程式和规则，并制约着舞台呈现的转变。笔者选取了陕西戏曲研究院小梅花秦腔团的两个移植剧目《杨门女将》和《五女拜寿》，从青年亚文化和女性主义这两个传播学边缘角度分析其舞台呈现发生转变的原因，总结舞台呈现发生转变所具有的意义，并在全球化这个更大的视野中观察中国的戏曲移植。在移植的第三个阶段（第五章）即“观众收看”阶段，传播的效果只取决于受众的解码方式。笔者结合中国戏曲观众的审美传统以及审美传统所塑造的解码模式，来分析观众怎样对移植剧目进行解码，并得出受众的解码模式决定了移植剧目能否存续这一结论。第四部分，也就是第六章，则是在前文的分析之后，总结经验、进行反思，指出戏曲移植的现实意义和未来前景。笔者认为，在当下的处境中，选择其他剧种的优秀剧目进行移植，是最简单、最廉价的二度创作方式。论文写作的目的，并非局限于获得学位。任何学术研究，根本价值在于发现问题和解决问题。戏曲是中华传统的戏剧形式，也是中国传统文化的复合体，包含了文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术样态，并由演员以具体的唱念做打舞将其展现出来。数千年的文化积淀和八百多年的丰富完善，造就了中国戏曲的审美价值和艺术价值。而在多种娱乐样式蓬勃发展、传媒高度发达的今天，日趋式微的传统戏曲已经到了难以为继的程度。在这种情况下，从其他剧种移植剧目，就成了最方便、最快捷，同时也是最廉价的方式。因此，运用传播学这一源自西方的学科，对中国戏曲的移植现象提出自己的思考，笔者的最终目的是希望能促进传统戏曲在今后获得更大的传播。